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Dunkerque y el nuevo cine bélico

Fotograma de la última película de Christopher Nolan.

Hace tiempo que ir al cine en verano se ha convertido en una heroicidad. El aficionado a la gran pantalla se ve obligado a elegir, estío tras estío, entre una oferta tiránicamente dominada por el entretenimiento desmesurado del género de acción, que todo lo destruye a lo largo de su pirotecnia de imágenes. Es curioso que similar tesitura reaparezca todos los años durante el periodo navideño, cuando las películas de animación y los musicales son los que desbordan la taquilla. Entonces, el alborozo de los finales felices encuentra su máxima complacencia en los comercios tras la sesión. Pero esa es otra historia digna de reseña aparte. Volvamos a nuestra estación actual y su miserable variedad genérica. Ante tan desolada perspectiva veraniega no es de extrañar que Dunkerque, de Christopher Nolan, concuerde a la perfección con el espíritu heroico de ese espectador que se resiste a privarse en julio y agosto de su gusto por frecuentar las salas de cine.

“Su originalidad dentro del género bélico radica en que la narración paralela sobre un mismo acontecimiento no se produce de modo simultáneo; cada núcleo de acción se desarrolla en un tiempo distinto”

Dunkerque narra la evacuación, entre mayo y junio de 1940, de las fuerzas aliadas de este punto estratégico de la costa francesa, donde británicos y franceses habían sido acorralados por el ejército alemán; episodio histórico en el que la acción civil cobró tanta relevancia como la militar y que es recordado como una “retirada exitosa”, ya que permitió el reagrupamiento de los soldados aliados, evitando un número considerable de bajas que casi con seguridad habría lastrado el desarrollo posterior del conflicto en favor de la Alemania nazi.

Nolan decide contar este relato de la Segunda Guerra Mundial desde tres focos de acción, coincidentes con las tres ramas de las que consta un ejército: tierra, mar y aire. Con este sencillo planteamiento, la película gira sucesivamente sobre los tres ejes de combate. Su originalidad dentro del género bélico radica en que esta narración paralela sobre un mismo acontecimiento no se produce de manera simultánea. Cada núcleo de acción se desarrolla en un tiempo distinto, que oscila entre una semana (desde tierra), un día (desde el mar) y una hora (desde el aire), siendo éste último, el del combate aéreo, el que se corresponde con el tiempo real del espectador. Así, los dos primeros ejes, más alejados en el tiempo, van acercándose a través de elipsis —omisiones temporales— al más próximo conforme avanza el metraje, hasta su confluencia plena en los últimos minutos de la película. Este uso de la elipsis y de la variabilidad de núcleos y tiempos de acción permite a su vez cierto perspectivismo, ya que un mismo hecho, como el derribo de un avión, es contemplado desde distintos puntos de vista por los personajes.

“Desde Memento, su primer gran éxito, hasta Interstellar, su anterior película, la articulación temporal quizá sea el centro de interés más significativo del cine de Nolan”

La pericia de Nolan consiste en encadenar de forma vertiginosa y sin fisuras los tres focos de acción en sus diferentes tiempos, abduciendo al espectador de principio a fin. A ello contribuye decisivamente tanto la fuerza dramática del sonido ―capaz de amedrentar el ánimo con el golpe de las olas sobre el espigón o el motor de un avión que se aproxima― como la música de Hans Zimmer, cuyo tictac continuo, en sus múltiples variantes melódicas, crea un ritmo envolvente que, acompasado con maestría a las imágenes, se extiende a la sala de proyección. Podría decirse que el dominio de esta habilidad para conjugar con solvencia todos estos elementos sitúa a Nolan en un momento de madurez técnica. Así se explica que Nolan reduzca la duración de la película a menos de dos horas, consciente de que su intenso dinamismo no debe agotar al espectador con un metraje excesivo. Y por esta misma causa Nolan opera una depuración argumental en la historia, en la que apenas se conocen detalles de la vida de los protagonistas. Se diría que de este modo es imposible implicar al espectador y, no obstante, el resultado consigue inspirar compasión, empatía y un profundo desasosiego por la suerte de los personajes anónimos.

En realidad, este estado de plenitud técnica vendría a ser una síntesis de las constantes que han preocupado a Nolan desde sus comienzos como director, entre las que habría que resaltar precisamente la atención prestada al tratamiento cronológico. Desde Memento, su primer gran éxito, hasta Interstellar, su anterior película, la articulación temporal quizá sea el centro de interés más significativo de su cine. Y de alguna manera en este manejo del tiempo Nolan traslada a Dunkerque la estructura de las dimensiones oníricas que plasmaba en Origen, donde cada estrato del sueño transcurría según una duración relativa, de modo similar también al de los viajes interestelares.

Ciertamente, el retrato que Dunkerque ofrece de la contienda mundial no es comparable a otras obras maestras del género, ya sea en su vertiente cruenta, como Hasta el último hombre o la inimitable Salvar al soldado Ryan, o antibelicista, como los clásicos Sin novedad en el frente y Senderos de gloria. En Dunkerque la sangre no mana a borbotones, ni hay enfrentamientos cuerpo a cuerpo espectaculares; tampoco existe pretensión de aleccionar moralmente al público sobre los horrores de la guerra ―al contrario, el final no está exento de entusiasmo patriótico―. Y sin embargo Nolan sabe suplir el predominio de las perspectivas tradicionales gracias a una nueva forma de narrar el cine bélico. Merece la pena vencer el hastío de ir al cine en verano para sumergirse en esta intensa y original mirada expresiva.

 

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